Pontos de Fuga

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Da cidade às persianas (por Fábio R.)

Evening on Karl Johan-Edvard Munch 1892

.

À cidade: ansiedade;

Veio tatear com negros palpos
O repousar dum homem temeroso
Mordazes, como outrora, eles são:

No pulso destoante as sirenes
Na atmosfera metalina adentro dos pulmões
Na condensação da calma em suor

A minar as forças, acuam a autocensura!
E no torpor sentido se emaranha
Qualquer outro sentido consolador
Que o seu estágio clínico reverta

À cidade: improbabilidade;

De nunca esbarrar em paixões incondicionais
De alguns segundos duradouros
Entre tuas travessias

De no fim do expediente não olvidar-se
Dos prazos, e desfrutar boa companhia.
De não satirizar á si mesmo

Da cidade: ferocidade;

Na disparidade entre as classes
Que roteiriza tragédias traumáticas
Que destoam em síndromes coletivas

Na trajetória retilínea dos pássaros
Que se chocam nos pára-brisas
No endividamento da’lma sânie

Na cidade: oportunidade

De saldar os danos, a cicatriz.
De ir e vir-se a transformar
Na vivência solidária,não solitária

De argüir-se partidário do amicíssimo
E de, por fim, fender às persianas:
Para a cumplicidade!

Ensaio sobre poesia

‘Galáxias’ e a seqüência poética moderna

Ensaio por Flora Süssekind
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Um depoimento, de 1986, sobre Mário Faustino, incluído por Haroldo de Campos
quarta edição de Metalinguagem, talvez possa servir de ponto de partida estratégico
para a compreensão não apenas do projeto das Galáxias (1963-1976), mas sua
continuada preocupação com o poema longo e com formas dinâmicas de estruturá-lo,
de que são exemplares desde Thálassa Thálassa (1951) e Ciropédia ou A educação
do príncipe (1952), ambos anteriores ao movimento concretista, ao belíssimo
Finismundo: A última viagem (1980-1990) ou à recente experiência com as formas de
associação e encadeamento da “renga” japonesa em “Renga em New York” (1994).

Um dos aspectos mais curiosos de “Mário Faustino ou a impaciência órfica” é o
caráter quase dialógico que o texto vai assumindo aos poucos. Como se Haroldo de
Campos, em meio ao balanço de suas relações com Faustino e ao comentário, em
linhas gerais, do seu trabalho na página “Poesia Experiência” e do seu projeto poético,
o tomasse, subitamente, de novo, como interlocutor. O que chama a atenção não só
para a atualidade, o interesse da reflexão faustiniana sobre poesia, mas para a
importância que sobretudo um de seus pontos fundamentais – a pesquisa da forma
mais extensa – parece ter para o próprio Haroldo. E, na verdade, ao tratar da opção de
Faustino pela “vasta medida”, Haroldo de Campos vai sugerindo, ao mesmo tempo, no
seu depoimento, por via negativa, métodos próprios, diversos, de reincorporação do
narrativo à prática poética.

E, nesse sentido, Haroldo de Campos procura opor, de saída, às noções de quantidade
e extensão à hipótese de um “epos sintético” e de uma organização seqüencial não
linear para o poema. Em seguida, criticando a escolha faustiniana de Invenção de
Orfeu, mesmo com ressalvas, como paradigma ideal para o seu projeto épico, pois,
para Haroldo, tanto o poema de Jorge de Lima, quanto o Canto Geral, de Neruda,
seriam “poemas cumulativos, com mais desníveis que altitudes, desarticulados, que
jamais se propuseram à questão da estrutura, base para quem quer que intente um
epos ou mesmo um poema cosmogônico-órfico no mundo da modernidade”. E, se
elogia a aproximação faustiniana do Barroco, manifesta numa “voragem mitopoética da
metáfora” e no interesse por sua “densa polimorfia”, lamenta a fato de faltar a ele “um
nexo mais contemporâneo, que facilitasse a transição, no plano do presente da criação,
da lição do Coup de Dés de Mallarmé e daquela haurida nos Cantos poundianos”. E
de não ter alcançado plenamente uma “síntese original entre a vocação para o poema
longo e o desejo de concentração da linguagem e de coisificação da palavra”.

São essas, também, as questões que acompanham o projeto das Galáxias. E que se
acham tematizadas, indiretamente, no comentário sobre Mário Faustino. Tensões a
que se poderia acrescentar outra, fundamental à idéia mesma de um projeto épico:
entre o poético e o narrativo. Pois, se a fórmula de Poe (”a brevidade deve estar na
razão direta da intensidade do efeito pretendido”) e a reiterada exigência de exclusão
do narrativo (vide o “on évite le récit” de Mallarmé ou um texto como “Situation de
Baudelaire” de Valéry) têm limitado a compreensão do poético à lirica, à simples idéia
de um poema longo, como assinala Marjorie Perloff, retomando Poe, parece ter se
convertido, na literatura moderna, numa espécie de “contradição em termos”.

Essa contradição parece acentuar-se, porém, quando se observa que, ao lado dessa
redução da poesia à lírica, tem-se afirmado, na prática poética moderna, um “gênero”- a
seqüência – cuja expansão desmente a regra. Pois, mesmo quando baseada numa
orientação lírica, parece apontar para uma renarrativização e para um
redimensionamento da temporalidade poética, contrastando-se expressão e fabulação,
momento e sucessão. Bastando lembrar, nesse sentido, de textos como Song of myself,
de Walt Whitman, The Waste Land, de Eliot, Mauberley e os Cantos, de Pound,
Paterson, de William Carlos Williams, The Bridge, de Hart Crane, ou de um poema
como Du Mouvement et de l’ immobilité de Douve, de Yves Bonnefoy. Exemplos a
que se pode acrescentar ao das Galáxias, de Haroldo de Campos.

“Íntima, fragmentária, auto-analítica, aberta, emocionalmente volátil, a seqüência vai de
encontro às necessidades da sensibilidade moderna mesmo quando o poeta aspira
perspectiva trágica ou épica”, comentam M. L. Rosenthal e Sally M. Gall na sua
tentativa de síntese da história do gênero na poesia de língua inglesa. Mas se a
adjetivação parece abrangente, se é correta a ênfase, por parte de ambos, na complexa
dinâmica, baseada num conjunto de “centros irradiadores”, que orientam muitas
dessas seqüências, parecem, no entanto, retomar a oposição entre o poético e o
narrativo, reduzindo a poesia ao lirismo, ao sublinharem a liberação de tais textos de
uma “estruturação temática ou narrativa”. Como se narrativo fosse sinônimo de linear,
contínuo. Ou como se narrativo fosse exclusividade da prosa. E quando, na verdade,
um dos aspectos fundamentais dessas seqüências e da retomada crítica do poema
longo é o fato de forçarem uma redefinição do horizonte poético e uma
problematização das oposições entre breve e longo, expressão e representação, poesia
e prosa que lhe têm servido de fronteiras.

Nesse sentido, o fragmento 43, da edição da Ex-Libris (1984), das Galáxias é exemplar,
como já assinalou o próprio Haroldo de Campos em entrevista a Carlos Rennó. Nele,
brincando com o duplo sentido (sexual e literário) da palavra “gênero”, a perseguição
a um travesti romano é simultaneamente aos travestimentos textuais, isso num texto
que é, ele mesmo, lingüística (pois mistura vertiginosamente italiano e português) e
literariamente (pois, prosaico, move-se, no entanto, por proliferação imagética),
híbrido. Exemplares, desta vez, da tensão entre fabulação e fragmentação, são os
fragmentos 8 e o 25, o primeiro sobre a pequena prostituta paraibana, esfaqueada,
pobre, e “miss stromboli”, estrangulada, em Genebra, notícia do dia, o segundo, relato
da viagem de carro do “americano louco crazy”, “mal sabendo guiar”, ao México. Pois
se, nos dois casos, tem-se, na verdade, histórias até certo ponto regulares, sua
construção obedece a recursos não lineares. No relato, em crescendo, de viagem,
pautando-a pela analogia entre a viagem e o próprio “textoviário”, e por um processo
de sistemática repetição com variações (como em “e você e harry e sara e crianças”, “e
sara e harry e você para toluca e crianças”); no caso das moças assassinadas na
Paraíba e na Suíça, por meio de uma justaposição vertiginosa de paisagens e
cadáveres, assinalada, no entanto, a despossessão da paraibana (sem nome de guerra,
nenhum cachorro), “o semelhante semelhando no dissemelhante”.

“O semelhante semelhando”: é, a princípio, em escala mínima, sonora, tonal, que se
pode visualizar a estruturação das Galáxias. Mas, de uma semelhança sonora
(ovo/novo, signo/sino, nem/trem, penas/antenas/galenas/pequenas), desdobram-se
diferenças (linde/deslinde), analogias sintetizam-se em neologismos (”aoléuviagem”,
“caleidocamaleoscópio”, “babelbarroca”) por vezes contraditórios (”perdeganhava”),
em dissemelhanças (como entre miss stromboli e a moça paraibana), por vezes
convertendo-se essas justaposições em eficientíssimo recurso de aceleração do ritmo
narrativo ou de visualização, como na referência aos nomes de judeus mortos,
inscritos numa parede, como uma espécie de renda –
‘nomessobrenomessobrenomesssobrenomes e são todos os mortos todos os
milmuitosmortos como um arabesco”.

Mas se o que chama a atenção, de saída, são as montagens de palavras e imagens, as
proliferações, as metamorfoses de palavras, imagens e figurantes, os muitos “e”, a
organização em fluxo dos cinqüenta fragmentos, as micro-histórias que se esgarçam
em cada um deles, dando ao conjunto do livro o caráter de “epos sem história”, é, na
verdade, o método geral de composição o que distingue a seqüência poética de
Haroldo de Campos. Pautado nas tensões entre extensão e concentração,
desdobramento e intensidade, improvisação e articulação, seqüência e configuração,
Haroldo as transforma em elemento estruturante, interativo, autocrítico, quebrando
linearidades por meio de uma espécie de excesso figural, de auto-anulação, pela
própria dimensão fixa de cada bloco, de qualquer hipótese de intriga, e contrariando,
via extensão serial, via moto contínuo, a forma tradicional de enquadramento lírico. E
parecendo dramatizar, assim, na estruturação mesma das Galáxias, a redefinição de
horizonte, impelida em parte pelo retorno ao narrativo, a que se vem submetendo a
poesia contemporânea.

Copyright (c) 1995, 1996, Jornal do Brasil, Primeiro Jornal Brasileiro na Internet!

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Obtido em : Jornal da Poesia http://www.revista.agulha.nom.br/fsussekind01.html
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Flora Süssekind é crítica literária e pesquisadora da Fundação Casa de Rui Barbosa, autora, entre outros, de “A Voz e a Série” (7 Letras) e “Cinematógrafo de Letras” (Companhia das Letras).